Jednym z bardziej charakterystycznych, a nieistniejących już budynków dawnej Warszawy była Heca zwana też szczwalnią. Ciesząca się raczej złą sławą arena walk z zwierząt zmieniła się z czasem w cyrk, w którym podziwiać można było występy akrobatów, siłaczy i innych sztukmistrzów.

Pokazy akrobatów, treserów czy żonglerów od zawsze cieszyły się dużą popularnością. Publiczność zadziwiały doskonałe panowanie nad własnym ciałem, podporządkowanie zwierząt oraz brawura. Rozrywka dawała przyjemność, zapewniała wyjątkowe doznania, o których trudno było zapomnieć, i sprawiała, że na czas widowiska widzowie przenosili się do innego, oddalonego od ich codzienności świata. Takie właśnie zadania miała realizować warszawska Heca, zwana powszechnie szczwalnią.

Cyrk na Saskiej Kępie na obrazie Franciszka Kostrzewskiego, 1852 r (ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. MP 405 MNW)

Antyczne korzenie i późniejsze tendencje

Hecę zbudowano na wzór starożytnych amfiteatrów, które wywodziły się z otwartych rzymskich forów, gdzie organizowano walki gladiatorów i zwierząt oraz różne pokazy artystyczne. Z czasem wokół takich placów zaczęto ustawiać siedziska dla publiczności. Na terenie Imperium zbudowano setki tego typu konstrukcji, zwłaszcza w jego zachodniej części. Najsłynniejszym i największym z nich było Koloseum, które mieściło do 80 tysięcy widzów.

Twórcą nowożytnego widowiska rozrywkowego o podobnym charakterze był Philippe Astley. W 1768 roku założył on szkołę jeździecką, która była pierwowzorem, pod względem artystycznym i technicznym, istniejącego do dziś modelu okrągłego cyrku (wbrew współczesnemu wyobrażeniu w starożytnym Rzymie cyrkiem określano hipodrom, czyli prostokątną budowlę służącą do wyścigów konnych).

Amfiteatr Astleya na ilustracji Thomasa Rowlandsona i Augustusa Pugina z albumu „Microcosm of London”; początek XIX w.

Koniec wieku XVIII oraz całe kolejne stulecie przyniosły nowe spojrzenie na zwierzęta z perspektywy antropocentrycznej (czyli skupiającej się na człowieku) kultury. Rozdarte było ono między podejściem naukowym, którego konsekwencją stały się zakładane w tym czasie ogrody zoologiczne, a rozrywką, w czasie której zwierzęta były włączane do inscenizacji pełnych przemocy i agresji. Odpowiadało to ówczesnej kulturze gwałtowności i charakterystycznym dla tego okresu wyborom rozwiązań siłowych.

Poszczególne gatunki, początkowo nieliczne, stały się także wówczas obiektem obserwacji w wędrownych menażeriach. Liczba objazdowych pokazów dzikich zwierząt rosła równolegle z rozwojem techniki łowieckiej i upowszechnianiem się polowań, które osiągnęły w XIX wieku niespotykaną wcześniej skalę. To dzięki nim pozyskiwano nowe okazy do licznych kolekcji.

Żywe istoty zostały spętane przez łańcuchy ekonomiczne oraz zależności gospodarcze, co odzwierciedlało także ówczesne dążenie do brutalnego podporządkowania i wykorzystywania przyrody. Zwierzęta przewożono i sprzedawano z zyskiem ogrodom zoologicznym czy menażeriom w Europie i Ameryce Północnej, a w drugiej połowie wieku nawet w odległych krajach Imperium Brytyjskiego: w Afryce Południowej, Australii i Nowej Zelandii. Ich mieszkańcy chcieli żyć zgodnie z londyńskimi obyczajami i aktywnie uczestniczyć w najnowszych trendach.

Menażeria Jardin des Plantes, drugi najstarszy ogród zoologiczny na świecie, utworzony w 1793 r. Na zdjęciu słoń Sarrit, 1905 r. (fot. bracia Séeberger, Centre des monuments nationaux, Licence Ouverte)

Wędrowne menażerie, podobnie jak inne formy pokazów zwierząt, stworzyli pomysłowi performerzy, którzy byli zarówno prawdziwymi wizjonerami, jak i nastawionymi na zysk przedsiębiorcami. Przedsięwzięcia tego rodzaju okazały się one nader opłacalne, co zachęcało właścicieli dzikich i egzotycznych okazów fauny do organizowania różnych form rozrywki z ich udziałem, napędzając wzajemną konkurencję, a często również działalność przestępczą. W wielu większych miastach Europy budowano przeznaczone do tego celu siedliska rozrywki. W takiej właśnie atmosferze powstał warszawski amfiteatr zwany Hecą.

Konstrukcja Hecy

Dawniej słowo „heca” oznaczało przedstawienie cyrkowe lub wesołe widowisko, a nazwa „szczwalnia” wzięła się od szczucia, ponieważ początkowo w budynku tym odbywały się głównie pokazy i walki zwierząt oraz polowania, np. na niedźwiedzie wypuszczano zgraję brytanów. Wzniósł ją prawdopodobnie warszawski architekt niemieckiego pochodzenia Efraim Schroeger (1727–1783) z inicjatywy jubilera Ingermanna w 1782 roku, na rogu ulic Brackiej i Chmielnej. Ten drugi był miłośnikiem krwawych zabaw z udziałem zwierząt – uczestniczył we wcześniejszych pokazach tego typu organizowanych przed pałacem na Marywilu przez króla Augusta II Mocnego.

Warszawską Hecę zbudowano na planie koła o średnicy około 40 metrów z charakteryzującego się wyjątkową trwałością drewna modrzewiowego. W jej centrum znalazła się okrągła arena otoczona kolumnami. Postawiona dookoła niej widownia zajmowała trzy górne poziomy konstrukcji i mogła pomieścić do trzech tysięcy widzów. Na parterze znajdowały się wejścia (8 większych i 16 mniejszych) dla zwierząt wypuszczanych z klatek.

Amfiteatr Heca na rogu Chmielnej i Brackiej w Warszawie, początek XIX w. (il. z książki Augusta Sokołowskiego pt. „Dzieje porozbiorowe narodu polskiego ilustrowane”, t. 2, cz. 1, Warszawa 1904, s. 491)

Nad głównym wejściem widniał napis „Amphithéatré”, a ściany pomalowane były na żółto. Naprzeciw wejścia umieszczono dwie loże: górną (na pierwszym piętrze) dla króla i dolną dla orkiestry. Pozostałe piętra mieściły ławki dla widzów stanu pospolitego oraz pomniejsze loże. Warto zauważyć, że miejsca były numerowane. Widownię chronił przed deszczem dach kryty gontem, a cały budynek nie miał okien.

Do amfiteatru dostawione były trzy przybudówki, z których dwie zawierały schody prowadzące na piętra. Do wnętrza Hecy prowadziła od strony ulicy Brackiej ozdobna brama, obok której zawieszano afisze informujące w języku polskim i niemieckim o repertuarze, a po ulicach Warszawy konno galopowali przebrani w jaskrawe i cudaczne stroje hecarze, nawołujący do udziału w przedstawieniach. Krwawe widowiska odbywały się tam w niedziele i święta. Bezpośrednim punktem odniesienia dla twórców szczwalni miała być podobna, większa budowla istniejąca w Wiedniu, skąd sprowadzono również pracowników.

Na rycinie z początku XIX wieku widać, że przed warszawskim amfiteatrem stał jeszcze spory budynek w kształcie podkowy, w którym znajdowały się mieszkania obsługi, kasa, a może nawet pomieszczenia dla zwierząt.

Opinie widzów

Antoni Magier (il. z książki Augusta Sokołowskiego pt. „Dzieje porozbiorowe narodu polskiego ilustrowane”, t. 2, cz. 1, Warszawa 1904, s. 178)

Mordowanie zwierząt na arenie raczej nie przypadło do gustu zbyt wielu warszawiakom, o czym świadczą różne źródła historyczne. Antoni Magier (1762–1837), fizyk i meteorolog, opisał wizytę w Hecy króla Stanisława Augusta Poniatowskiego:

Pierwsze takowe wystawienia około r. 1780 bywały liczne, lecz niedługo krwawe te widowiska sprzykrzyły się powszechnie i mało na nie znajdowało się lubowników. Uproszono króla, iż zaszczycił swą obecnością takowe widowisko, lecz serce jego miękkie nie mogło znaleźć w tych morderczych walkach żadnego upodobania i owszem, kazał zaraz zmienić zwierzęta i chciał, aby wypuszczono parę lisów i kilku ogarów; ubieganie się tych psów za szczwanymi lisami wywijającymi kominka dość ubawiło króla i obecnych widzów.

Ostatni władca Rzeczypospolitej Obojga Narodów okazał zdecydowanie mniejsze zainteresowanie krwawymi spektaklami od jednego ze swych poprzedników – wspomnianego już Augusta II Mocnego – który lubował się podobno w strzelaniu do bezpańskich psów żyjących w Warszawie. Poniatowski miał już nigdy więcej nie pojawić się w Hecy.

Negatywną opinię na temat rozrywek serwowanych w tym przybytku wyraziło również wielu podróżujących po dawnej Rzeczypospolitej cudzoziemców. Wśród nich znajduje się relacja z 1791 roku niemieckiego dziennikarza i dyrektora Królewskiej Biblioteki w Berlinie Johanna Ericha Biestera (1749–1816). Przełożył ją na język polski Wacław Zawadzki:

Wszystko budziło tu wstręt i obrzydzenie. Heroiczna walka zwierząt składała się z ośmiu części. Można by jeszcze od biedy obserwować walkę dzikich zwierząt będących w pełni sił. Nie ma jednak nic wstrętniejszego i nędzniejszego, jak widok wynędzniałych, przestraszonych, wyjących bestii, które wprawdzie wyłażą ze swych klatek na arenę, ale natychmiast starają się stamtąd uciec z powrotem do swych legowisk. Tak zachowywały się wszystkie wpuszczone na arenę niedźwiedzie i wilki. Ani jedno stworzenie nie było wesołe i rześkie, z wyjątkiem panów hecmistrzów i ich psów. Psy te miały łatwe zadanie, bo żadne zwierzę (o oporze mowy być nie mogło) nawet nie utrudniało im ścigania. […]

Oczywiście towarzyszyły temu śmiechy i oklaski publiczności. Ale ku chwale warszawian muszę powiedzieć, że widzów było bardzo niewielu. Z wytwornego i eleganckiego świata, prócz kilku cudzoziemców, nie widziałem nikogo. […] Oby tutejsza ludność, kierując się litością dla zwierząt i odrazą do widoku niezasłużonych cierpień, zaniechała raz na zawsze takich igrzysk, a znalazła upodobanie w bardziej odpowiadających jej naturze, subtelniejszych rozrywkach.

Fryderyk Schulz, ok. 1788 r.

Zamieszczony w korespondencji Biestera emocjonalny opis stanu zwierząt i przebiegu widowiska w warszawskiej Hecy budzi niesmak i współczucie. Wrażliwość niemieckiego człowieka kultury odsłania prawdę o wydarzeniach, które miały tam miejsce. Opowiada o doświadczeniach żywych istot, które były poniżane, zniewolone, krzywdzone i brutalnie uśmiercane dla uciechy publiczności.

O ludziach, którzy zasiadali na widowni, pisał w swej książce urodzony w Magdeburgu Joachim Christian Fryderyk Schulz (1762–1798), literat i profesor historii w Mitawie, który odwiedził Hecę w 1792 roku. Tak brzmi jej fragment według tłumaczenia Józefa Ignacego Kraszewskiego poprawionego przez Wacława Zawadzkiego:

Heca warszawska prócz tego daleko mniej jest odwiedzaną niż wiedeńska. Wprawdzie ludność Warszawy mniejsza też jest o dwie trzecie, ale amfiteatr ledwie połowę tego co wiedeński objąć może, a ani o pół nie jest tak pełny jak tamten. Głównie tu i tam tłum z jednych się składa pierwiastków – z bardziej brutalnych rzemieślników, rzeźników, kowali itp., do których dodać należy żołnierzy, mnichów, woźniców, strzelców, młodzież zdziczałą nieco, lepszego pochodzenia i dziewki uliczne; ci najwięcej w hecy smakują, a psom, wilkom, niedźwiedziom, bykom, hecmajstrom i pachołkom razem najserdeczniej przyklaskują.

Jak widać, warszawskie widowiska dawały rozrywkę głównie ubogiemu mieszczaństwu – ludziom prostym, a nieraz wręcz prymitywnym, pochodzącym z marginesu społecznego.

Dyrektor akrobata

Afisz z 1808 r. reklamujący lot balonowy Jordakiego Kuparenki w Warszawie (il. ze zbiorów Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, sygn. FOL-IB-3 (2))

Heca zmieniła zupełnie swój charakter, gdy po upadku Polski przejął ją pochodzący z okolic miejscowości Jassy, ówczesnej stolicy Hospodarstwa Mołdawskiego, Jordaki Kuparenko (1784–1844). Przyszły kunstmistrz jako nastolatek opuścił rodzinny dom i udał się do wspomnianego miasta, gdzie zajmował się malowaniem dekoracji teatralnych. Około 1800 roku przyłączył się w charakterze linoskoczka do trupy cyrkowej Jana Koltera, gdy ta objeżdżała w tym czasie Mołdawię. Na początku XIX wieku przybyła ona do Warszawy, a Kuparenko związał z dawną stolicą Rzeczypospolitej większość swego życia. Nie dziwi więc fakt, że w polskich opracowaniach często określany jest jako Polak mołdawskiego pochodzenia. W okresie wojen napoleońskich miał nawet przez jakiś czas służyć jako oficer w armii polskiej.

W Warszawie Kuparenko początkowo sam występował w Hecy. W 1804 roku poślubił córkę Koltera i został współwłaścicielem kompanii atletów należącej do swojego teścia. Jego akrobatyczną karierę przerwał wypadek podczas spaceru na linie – Mołdawianin spadł z wysokości i złamał nogę. W późniejszych latach miał próbować swych sił m.in. jako wynalazca i lotnik balonowy. Warto zauważyć, że podczas pierwszej z jego podniebnych podróży, w czerwcu 1806 roku w Warszawie, podobno jako pierwszy lub jeden z pierwszych ludzi na świecie przeżył katastrofę lotniczą i skorzystał ze spadochronu, własnej konstrukcji zresztą, by ocalić życie (karierę aeronauty zakończył dwa lata później).

Po nieudanym małżeństwie z Kolterówną Kuparenko ożenił się w 1808 roku po raz drugi, tym razem z Anną Henriettą Teiflin, która niewiele wcześniej stała się właścicielką Hecy po rozwodzie ze swoim poprzednim mężem, Włochem Padavanim. Dzięki temu Mołdawianin przejął zarząd nad amfiteatrem, który nabył ostatecznie w 1821 roku. Heca przestała być wówczas szczwalnią i stała się cyrkiem z prawdziwego zdarzenia. Nowy właściciel organizował w niej m.in. występy linoskoczków i woltyżerów oraz pokazy latających balonów i fajerwerków. Widać to chociażby na wspomnianej już rycinie, gdzie na arenie występują słoń, galopujące konie i akrobata.

Warto dodać, że Kuparenko zajmował się także innego rodzaju przedstawieniami. Kierował w Warszawie kilkoma teatrami marionetek, gabinetami zautomatyzowanych figur i teatrem mechaniczno-optycznym. Tego rodzaju widowiska były bardziej opłacalne niż walki egzotycznych zwierząt, których sprowadzenie kosztowało krocie.

Fragment planu Warszawy z zaznaczonym okrągłym budynkiem Hecy (zakreślony na czerwono), Londyn 1831 r. (ze zbiorów Biblioteki Narodowej, sygn. ZZK 22 855)

Koniec warszawskiego amfiteatru

Po upadku powstania listopadowego w 1831 roku Kuparenko sprzedał Hecę. Z powodu coraz rzadszego użytkowania zaczęła z roku na rok popadać w ruinę. W końcu została rozebrana w 1852 roku, a modrzewiowe drewno, cenny towar w dynamicznie rozwijającym się mieście, zostało użyte ponownie jako budulec. Teatr zniknął z krajobrazu Warszawy, skrzyżowanie Chmielnej i Brackiej zajęły kamienice, a z czasem również Dom Handlowy Braci Jabłkowskich (dziś jest to ul. Bracka 25).

Po upadku Hecy w Warszawie powstało jeszcze wiele podobnych przedsięwzięć. W latach 70. i 80 XIX wieku istniał w tym mieście stały cyrk pod dyrekcją Alberta Salomońskiego. Był to drewniany budynek wyposażony w loże, gazowe oświetlenie, orkiestrę i bufet. W programie znajdowały się woltyżerka, występy klaunów, tresura i akrobatyka. W 1883 roku na Okólniku powstał okazały, czteropiętrowy gmach cyrkowy zarządzany przez rodzinę Cinisellich. Aż do II wojny światowej była to największa w Warszawie hala widowiskowa z widownią mogącą pomieścić ok. 3000 widzów.

Siedziba cyrku Cinisellich, a następnie braci Staniewskich, pocztówka z początku XX wieku

Od początku XX wieku następował stopniowy upadek tego typu rozrywki. Cyrki walczyły o publiczność m.in. z rewiami, variété i zupełną nowością – kinami. Po odzyskaniu niepodległości w 1918 roku podejmowano próby przywrócenia im dawnej świetności. Cyrk Braci Staniewskich, który w tamtym okresie zajął budynek Cinisellich, zyskał dużą popularność nie tylko w Warszawie – latem po kraju jeździły dwa zespoły występujące w namiotach. Gmach został zniszczony podczas bombardowania miasta w 1939 roku. W okresie powojennym polskie cyrki wzorowały się na radzieckim modelu, z państwowym finansowaniem, własnym szkolnictwem i administracją.

Obecnie na terenie Polski funkcjonuje kilkanaście cyrków prywatnych, coraz więcej ludzi dostrzega jednak panujące tam okrucieństwo względem zwierząt i wybiera się wyłącznie na pokazy bez ich udziału. Silniejszy jest także ruch nowego cyrku opartego na mistrzostwie ciała ludzkiego, co zbliża go w formie do teatru. Współczesne widowiska bazują na sprawności, najwyższych umiejętnościach fizycznych i doprowadzanych do perfekcji sztukach, które wciąż potrafią zadziwiać. Na szczęście krwawe, bestialskie wykorzystywanie zwierząt stopniowo odchodzi do historii, podobnie jak niegdyś Heca.

Plakat cyrku Forepaugh & Sells, 1898 r. (ze zbiorów Biblioteki Kongresu USA, digital ID: cph.3g05121)

Bibliografia

Źródła

  • Johann Erich Biester, Kilka listów o Polsce pisanych latem 1791 r., [w:] Polska stanisławowska w oczach cudzoziemców, Wacław Zawadzki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1963, t. 2, s. 185–242.
  • Antoni Magier, Estetyka miasta stołecznego Warszawy, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1963.
  • Fryderyk Schulz, Podróże Inflantczyka z Rygi do Warszawy i po Polsce w latach 1791–1793, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1956.

Opracowania

  • Maria Irena Kwiatkowska, Marek Kwiatkowski, Historia Warszawy XVI–XX wieku, PWN, Warszawa 1998.
  • Warszawa w latach 1526–1795, red. Stefan Kieniewicz, PWN, Warszawa 1962.
  • Peta Tait, Fighting nature. Travelling menageries, animal acts and war shows, Sydney University Press, Sydney 2016.
Aleksandra Jakóbczyk-Gola
Kulturoznawca, filolog i historyk sztuki; kustosz dyplomowany w zespole kuratorów wystawy stałej Muzeum Historii Polski. Współpracuje z Wydziałem „Artes Liberales” i Instytutem Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. W 2010 roku uzyskała tytuł doktora nauk humanistycznych w oparciu o rozprawę „Tradycja akatystowa w literaturze i sztuce polskiego średniowiecza”, która stała się podstawą książki „Akt pamięci. Tradycja akatystowa w kontekście form pamięci” opublikowanej w 2014 roku nakładem Wydawnictw Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się historią dawnej kultury polskiej, w szczególności zagadnieniami związanymi z ikonografią, symboliką, historią muzealnictwa oraz relacjami między kulturą religijną polskiego średniowiecza a tradycjami chrześcijańskiego Wschodu. W 2019 roku opublikowała drugą monografię – „Gabinety i ogrody. Polskie nowożytne traktaty architektoniczne wobec kultury kolekcjonowania”. Uczestniczyła w wielu projektach badawczych, a kilka koordynowała. Jest autorką licznych rozpraw i artykułów w tomach zbiorowych. Aktywnie uczestniczy w pracach naukowych warszawskiego środowiska badaczy kultury staropolskiej.
Mateusz Będkowski
Absolwent Instytutu Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego. W 2011 roku obronił pracę magisterską pt. „Wyprawa Stefana Szolc-Rogozińskiego do Kamerunu w latach 1882–1885”, opublikowaną następnie w „Zielonkowskich Zeszytach Historycznych” (nr 2/2015). Interesuje się losami polskich podróżników i odkrywców na przestrzeni dziejów, szczególnie w XIX wieku. Na ich temat publikował artykuły m.in. w czasopismach „Mówią Wieki” i „African Review. Przegląd Afrykanistyczny”, a także w portalu „Histmag.org”. Część z tych tekstów znalazła się w pięciu ebookach autora z serii „Polacy na krańcach świata” wydanych w latach 2015–2019. Trzy pierwsze z nich ukazały się w formie papierowej w jednym zbiorze pt. „Polacy na krańcach świata: XIX wiek” (Warszawa 2018). Jest także autorem książki pt. „Polscy poszukiwacze złota” (Poznań 2019). Obecnie współpracuje z Muzeum Historii Polski przy tworzeniu wystawy stałej.

Leave a Reply